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Rubrique no 1

 
Quest-ce quun public?
Quest-ce quune publicité?
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CETTE RUBRIQUE propose une sélection de termes tirés de la théorie de la sphère publique qui vise à apporter des nuances au travail pratique lié à la production et à la circulation des livres, des revues et des contenus numériques. Elle saccompagne dune taxonomie à facettes des types de publications produites par les centres dartistes autogérés. Bien quil lui soit difficile déchapper complètement à la compartimentation typique des systèmes de classification, le caractère multidimensionnel de la structure à facettes reflète les façons dont ces publications brouillent volontairement les frontières entre les genres au moyen de stratégies visuelles qui mettent en relief le ton du contenu textuel, telles quune conception typographique particulière, un choix de format hybride ou des variations de la qualité des images et de limpression. Ces choix stylistiques (ou esthétiques) sont susceptibles d’attirer des lectorats complexes ou des publics diversifiés.

Lidée quil existe un public que les artistes, écrivains et autres producteurs culturels espèrent rejoindre est un idéal nécessaire au bon fonctionnement dune société démocratique libérale. La sphère publique, quant à elle, est un espace discursif, à savoir un espace imaginaire ou conceptuel qui émerge dans lutilisation du langage et lexpression des idées. Cet espace a pour fonction dencourager le débat et la discussion. Un débat peut avoir lieu en temps réel, dans lespace social, ou sétirer dans le temps dans lespace textuel des livres, revues, journaux et autres types de communication écrite (et, aujourdhui dans les blogues, les vidéos et les médias sociaux). Cette médiation permet à des personnes qui ne se rencontreront peut-être jamais de croire quelles peuvent influencer la société par le partage de leurs points de vue par le texte ou limage.

Le terme publicité englobe les nombreuses formes matérielles produites lors de cet acte de communication. Lidéal démocratique suppose que tous les individus instruits jouissent de la même possibilité de produire de la publicité et, par ce fait même, de demander des comptes aux autorités en place et dinfluencer lopinion publique. Cependant, comme plusieurs lont noté, cet idéal ne tient pas compte de certains facteurs transversaux, tels que la souveraineté nationale, lethnicité, le genre et la sexualité, qui donnent lieu à des inégalités de représentation.

Les modes de communication pluralistes, participatifs et plurivoques favorisés par les plateformes numériques remettent en question le décalage entre lidéal de la sphère publique et le pouvoir daction politique réel aux niveaux local, national et transnational. Étant donné linterconnectivité grandissante des plateformes imprimées et numériques, les événements écologiques, politiques et culturels se vivent maintenant à léchelle mondiale. Cependant, nous sommes de plus en plus conscients du fait que ce domaine élargi des technologies de la communication nest pas foncièrement progressiste; au contraire, celui-ci est plutôt influencé par le cadre juridique et le code moral déjà en place. On a de plus en plus limpression que les idéaux démocratiques de la sphère publique ne sont pas viables ou quils sont menacés en cette ère de « post-vérité » et de « fausses nouvelles ». De nombreux artistes ont réagi à cette problématique par une réflexion sur les limites de la liberté dexpression et de la représentation fondée sur les droits dans les médias imprimés et numériques.

Ce ne sont pas toutes les publications produites par des artistes en arts visuels et médiatiques qui abordent les limites de lexpression et de la représentation. Néanmoins, nombreux sont les artistes qui conçoivent leurs activités de publication comme des actes de langage performatifs aptes à produire un effet durable par une expérience esthétique ancrée dans le visuel.


Pour tout public un livre,
pour tout livre un public
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Pour nous, lecteurs et spectateurs, « le texte tonitrue; limage attire le regard ». En même temps, nous explique le théoricien Michael Warner, nous sommes forcés de choisir quel message retiendra notre attention. Pour cette raison, les lecteurs tendent à faire partie de différents publics discursifs au fil du temps, et, par conséquent, à passer par plusieurs types didentification collective. Le traitement cognitif que lon fait des concepts illustrés par un texte ou par une image détermine à quels publics on appartient et comment ces publics sélargissent pour en intégrer dautres. Le moyen par lequel les publications circulent est essentiel au processus de formation de ces publics.

Lédition en art visuels est un champ spécialisé à lintérieur de la sphère publique. Autrement dit, celle-ci attire un sous-public partageant les mêmes intérêts particuliers. Dans la tradition eurocanadienne qui demeure dominante en arts visuels, malgré les remises en question amenées par les pratiques minoritaires –, lédition en art est intrinsèquement liée à lexposition publique des œuvres dart et aux groupes qui se forment autour des activités artistiques. En tant quidéal, ce sous-public nest pas vu comme une élite sociale ou économique qui impose ses normes aux autres; il représente plutôt un espace parmi dautres où on peut parfaire ses habiletés oratoires afin de pouvoir prendre position avec efficacité sur des questions dordre politique à lextérieur du milieu des arts.


Le financement public crée-t-il des publics?
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Lidéal dune sphère publique est historiquement lié à la formation politique de lÉtat-nation souverain. Le territoire législatif est consolidé par le développement dun public national dont les membres partagent un imaginaire social commun (valeurs, traditions, coutumes, langue, territoire, etc.). Un public qui se forme autour dun intérêt pour les arts visuels peut contribuer à cultiver cet imaginaire national, comme lavaient compris au milieu du XXe siècle les fondateurs du Conseil des arts du Canada et du Conseil des arts et des lettres du Québec.

Le concept difficilement définissable de sphère publique prolétarienne révolutionnaire sappuie sur la conviction que le financement public national peut servir dabri contre les aléas de léconomie de marché. Entre le milieu et la fin du XXe siècle, par exemple, il était possible pour les artistes canadiens et québécois de se percevoir comme des « travailleurs culturels » à même de changer les rapports structurels entre le système des classes et la production culturelle. Force est de constater que cette génération dartistes na pas réussi à transformer la sphère publique. Par contre, un curieux paradoxe a vu le jour pendant cette période, puisque le financement public fonctionnait main dans la main avec les réformes du droit dauteur qui, pour leur part, définissaient de façon restrictive les droits des artistes comme étant de lordre de la propriété intellectuelle. Ce paradoxe sera examiné plus en détail dans les rubriques suivantes.

Au lieu de révolutionner la sphère publique, lédition en art visuels crée parfois de la contre-publicité. Autrement dit, les artistes usent de stratégies esthétiques dans le but de produire des modes de prise de parole publique qui ne salignent ni avec les messages dun milieu de lart international homogénéisant, dominé par les biennales et les foires, ni avec ceux dun espace médiatique corporatif plus grand et spectacularisé. En déployant la contre-publicité, souvent par lappropriation de formes publicitaires issues de la culture dominante et la parodie de leurs modèles de circulation, il est possible de créer des contre-publics composés de gens qui sont attirés, consciemment ou non, par la satire et les parodies de lieux communs et de stéréotypes véhiculés dans les médias.
En histoire de lart, il existe des précédents pour les contre-publics artistiques actuels, à savoir les revues et livres de lavant-garde européenne et de la néo-avant-garde nord-américaine, entre autres. Ce que les contre-publics ont dintéressant (pour les artistes), cest leur potentiel de transformation de nos expériences du monde par des moyens esthétiques. Autrement dit, les contre-publics créent un espace temporaire où il est possible de réimaginer collectivement les catégories identitaires et les rôles sociaux figés que les représentations médiatiques dominantes nous imposent.

Il peut se produire un chevauchement entre les contre-publics artistiques et les publics secrets ou subalternes qui se forment en réaction à une censure juridique ou morale empêchant les membres dun groupe en particulier de se sentir pleinement représentés dans la société. Lalternance de code linguistique (code-switching) transculturelle pratiquée dans lhistoire orale et la culture de limprimé dun groupe perçu comme l’« autre » ethnique ou racial dune nation est un exemple de pratique typique de ce genre de public. Les revues et livres qui sont reconnus rétrospectivement comme des témoignages des débuts de la conscientisation féministe ou de la culture queer davant Stonewall fonctionnent de la même façon. Sur le plan historique, la formation dun contre-public découle dun manque de représentation et du non-respect des droits de ses membres. Au fur et à mesure que les cadres juridiques et moraux évoluent, ces publics peuvent passer de linvisibilité à un statut de groupe respecté au sein de la société, ou du moins toléré. Toutefois, la valeur symbolique de ces publics comme voix minoritaires critiques ne diminue pas forcément quand ce changement de statut se produit.

Les publics transnationaux se forment au gré des affiliations diasporiques, militantes, sous-culturelles ou contre-culturelles. Ici, le degré d’(in)visibilité et les sentiments de marginalisation ou de désidentification par rapport au groupe culturel dominant donnent lieu à un sentiment dappartenance qui transcende le contexte local et les frontières nationales. On peut même se poser la question à savoir si les publications en provenance des régions rurales ne pourraient pas attirer un public transnational sintéressant aux positions périphériques à une époque où le développement économique favorise nettement les économies créatives localisées dans les centres urbains.
Au sein de la culture numérique du début du XXIe siècle, certains croient que la fonction critique des publics artistiques a été subsumée par lexplosion du marché de lart mondial, la puissante influence de la publicité commerciale et les activités promotionnelles marchandes et spéculatives. Dautres affirment que ces publics demeurent pertinents, en raison de leur capacité à encourager un sentiment dappartenance et une identité fluides, véhicules potentiels dune transposition des préoccupations locales et nationales dans des contextes transnationaux. Selon certains, les réseaux numériques reproduisent les inégalités déjà présentes dans dautres sphères de la vie publique. Dans le contexte de la culture numérique, le financement public des arts demeure une indispensable contrepartie des mécanismes réglementant la propriété intellectuelle, précisément en raison de sa capacité à équilibrer laccès économique, souvent un obstacle pour les artistes travaillant dans les contextes canadiens et québécois.

Certains modèles économiques, comme la « longue traîne », ont été développés pour décrire une tendance dans la culture numérique voulant que les petits producteurs soient à même daccéder aux marchés de niche mondiaux au moyen des ventes en ligne. En pratique, ce modèle sest révélé erroné dans la mesure où il ne tient pas compte des dépenses dexploitation qui demeurent la réalité matérielle des soi-disant réseaux immatériels. Ce sont les grands agrégateurs du commerce électronique tels quAmazon et eBay, et non les artistes et les éditeurs, qui sont les bénéficiaires dans cette équation. Le financement public permet aux petits éditeurs de créer une multiplicité de publics tout au long de cette longue traîne. Sinon, les obstacles économiques restreignent la capacité des éditeurs en art dune part à attirer les contre-publics et les publics transnationaux et dautre part à sy intégrer. Au cours des consultations récentes de Patrimoine canadien sur les politiques culturelles à lère numérique, des artistes de toutes les disciplines ont confirmé que les obstacles économiques demeurent un enjeu majeur en ce qui a trait à la création de publics :

« À maintes reprises, la ministre [Mélanie] Joly a rappelé sa conviction que les artistes devraient pouvoir vivre de leur métier. Nous saluons cette vision, mais rappelons que pour la réaliser, il faudra employer tous les leviers gouvernementaux pour soutenir les artistes, les écrivains et les travailleurs culturels qui sont actuellement livrés quasi sans défense aux forces démesurées dun marché dominé par les productions américaines, par le pouvoir presque oligarchique des fournisseurs daccès internet (FAI) et par dautres géants du contenu audiovisuel en ligne. » (« Plaidoyer pour une politique culturelle équitable », Le Devoir, 19 novembre 2016).

« Nous, les professionnels de la création canadiens, avons été les chefs de file du passage au numérique, mais nous peinons toujours à gagner notre vie. Ce nest pas faute davoir essayé. Nous numérisons nos œuvres et nous maîtrisons Internet. Nous faisons de la promotion sur les médias sociaux, nous communiquons directement avec nos publics, nous rentabilisons tout ce que nous pouvons. Alors pourquoi sommes-nous si nombreux à être obligés dabandonner la création? Pourquoi les jeunes au Canada cherchent-ils de plus en plus des carrières en dehors du secteur culturel? » [Notre traduction.] (Focus on Creators, « Our Letter to Heritage Minister Mélanie Joly ».)
Lectures complémentaires
Prochaine rubrique le 29 mars 2017.

De la diffusion à la circulation Cette seconde rubrique met laccent sur le rôle actif que doit jouer léditeur afin dassurer un lien avec ses lectorats immédiat et à long terme, que léditeur en question soit un centre dartistes autogéré, une maison dédition indépendante ou lauteur/artiste lui-même. Alors que le mot diffusion, un terme souvent employé en politique culturelle, suggère une vaste propagation de linformation sans écho de la part du public, le terme circulation implique lidée que le public a la capacité dagir dans les processus par lesquels les publications voyagent et se font connaître. La quasi-absence de distribution commerciale dans ce domaine entraîne des conséquences économiques et sociales. Ces conséquences sont détaillées par Esther Vincent, du défunt organisme Marginal Distribution (autrefois situé à Peterborough), dans un extrait des actes du colloque « Tiré à part Off-Printing » (2003) reproduit dans cette rubrique.
Le Petit Gris : guide de lédition en art et de la distribution autogérée a été réalisé par la Conférence des collectifs et des centres dartistes autogérés (ARCA) en partenariat avec le Regroupement des centres dartistes autogérés du Québec (RCAAQ), et réunit une série de sept rubriques rédigées par Felicity Tayler, artiste, bibliothécaire, et critique dart. Chaque rubrique sera d'abord diffusée dans le cadre dune campagne électronique bi-mensuelle, du 1er mars au 21 juin 2017. Les rubriques et les documents de référence seront par la suite disponibles pour consultation sur le site Internet de lARCA sous le menu « Le Petit Gris ». Une version imprimée et une version numérique seront disponibles dès septembre 2017.

Puisant dans le matériel produit lors de réunions dun Comité ad hoc déditeurs québécois et canadiens indépendants, ce guide cherche à provoquer des débats de haut niveau sur le rôle de lédition en art au sein de la culture de lautogestion. Mariant la théorie à la pratique, le Petit Gris propose des conseils pratiques pour sorienter dans ce domaine complexe afin quune nouvelle génération dartistes et de travailleurs culturels puisse, en toute connaissance de cause, choisir soit se professionnaliser, soit demeurer résolument « DIY ». Dans tous les cas, quelque part sur le continuum qui va de ladoption de stratégies entrepreneuriales à la défense dun financement public durable, ce guide vise à jeter une lumière sur les avantages et les inconvénients dun éventail dapproches possibles.
LARCA remercie lensemble des participants aux rencontres de comité, léquipe dArtexte, Michael Maranda, Olivier Charbonneau, et François Dion pour leur précieuse collaboration et rétroaction, de même que les membres de lARCA pour leur confiance et leur soutien continu. LARCA reconnaît la contribution du personnel du Service de promotion des publications du RCAAQ ainsi que lappui financier du ministère du Patrimoine canadien pour la traduction.
 

   

 
Direction et introduction
Anne Bertrand

Recherche et rédaction

Felicity Tayler

Stratégie et design graphique
Annie Lafleur

Traduction

Simon Brown
Isabelle Lamarre

Révision linguistique
Magalie Bouthillier
Ed Janzen


Taxonomie
(Design de l’interface visuelle)
Corina McDonald
 

© Artist-Run Centres and Collectives Conference / Conférence des collectifs et des centres dartistes autogérés, 2017


Contact
:
Anne Bertrand
Director
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